김치, 강남스타일, BTS, 영화 기생충 등 일과성 이벤트들에 머물렀던 세계의 관심이 이제 한국문화 전반으로 확대되고 있다. K컬처로 대변되는 국내외의 다양한 사회현상들, 그리고 그들의 명과 암을 사회과학적으로 관찰하고 반추해 봄으로써 한국문화의 본성을 재조명해본다.







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“이게 K팝 맞나?” 그래미 신인상 후보에 오른 하이브의 글로벌 걸그룹 ‘캣츠 릴게임골드몽 아이(KATSEYE)’를 두고 한국 언론은 묻는다. 지금 우리는 케이팝이라는 이름에 붙어 있던 ‘K’가 무엇이었는지를 되물어야 하는 정체성의 위기를 경험하고 있다.

캣츠아이는 하이브와 유니버설 뮤직 그룹이 기획한 다국적 걸그룹이다. 멤버 6명 중 5명이 미국·스위스·필리핀 등 외국계이고, 한국인은 윤채 단 한 명이다. 백경게임랜드 주 활동 무대 역시 미국 로스앤젤레스이며, 발표하는 주요 곡들 모두 영어 가사 위주의 글로벌 팝이다. 데뷔도 한국 음악 방송이 아니라 미국 현지에서 촬영된 오디션 프로그램 ‘더 데뷔: 드림 아카데미’를 통해 이루어졌다. 이 팀이 그래미 신인상과 베스트 팝 듀오/그룹 퍼포먼스 부문에 동시에 후보로 오르자, 한국 언론은 “K팝의 쾌거”라고 환호하면서도 “이들을 오션파라다이스릴게임 과연 K팝이라 불러도 되는가”라는 불편한 질문을 던지고 있다.
음악적으로도 캣츠아이는 전통적인 K팝보다는 미국 팝의 연장선에 가깝다. 이들이 발표한 ‘날리’는 하이퍼팝·익스페리멘털 팝으로 분류되고, 제작과 작곡진 역시 미국·유럽계 인력들이 중심이다. 다음 작품인 ‘가브리엘라’는 라틴 팝과 알앤비(R&B)를 결합한 영어·스페인어 곡으로, 오션릴게임 스포티파이와 빌보드 글로벌 차트에서 두각을 나타냈다. 이들이 활용하는 음악적·시각적 장치에도 한국적 정서나 서사는 거의 등장하지 않는다. 한국의 평론가들이 이들을 두고 “K팝 시스템이 만든 A팝(미국 팝)”이라고 규정하는 이유다. 실제로 해외 음악 매체는 캣츠아이의 이번 앨범에 대해 여러 장르를 혼합하려는 시도는 보이지만, 결과적으로는 “미국 팝 문법을 모 바다신릴게임 은 콜라주에 가까울 뿐 뚜렷한 정체성을 보여주지는 못한다”고 지적한다.
우리는 무엇을 기준으로 이들의 음악을 K팝이라 부를 것인가. 언어인가. 그렇다면 영어·스페인어로 노래하는 캣츠아이는 그 범주 밖에 있다. 활동 지역인가. 이들의 음악은 미국 시장을 향해 있다. 멤버의 국적인가. 한국인은 6명 중 1명뿐이다. 그렇다면 남는 기준은 제작과 기획방식이다. 혹자는 바로 이 점을 들어 국적은 본질이 아니라고 말한다. K팝의 핵심은 시스템이라고 주장한다. 연습생 선발, 퍼포먼스 중심 기획, 세계관 설정, SNS·숏폼을 결합한 팬덤 동원 전략 등은 분명 한국에서 정교하게 다듬어진 스타 시스템이며, 지금의 캣츠아이는 그 시스템의 성공사례일지 모른다.
그러나 팝의 역사를 거슬러 올라가 보면, 이마저도 완전히 새로운 한국적 개념은 아님을 곧 알 수 있다. 1960년대 미국 대중음악 산업을 대표했던 모타운(Motown)의 음악 제작 방식은 가장 체계적이고 혁신적인 시스템이었다. 창립자 베리 고디는 자동차 공장의 라인 생산 방식을 음악 산업에 적용해 작곡·편곡·연주·보컬·이미지 트레이닝을 분업화했다. 전문 작곡팀이 히트 공식을 만들고, 하우스 밴드가 모든 곡의 연주를 담당함으로써 모타운 특유의 일관된 사운드가 탄생했다. 아티스트는 발성·마이크 테크닉·무대 퍼포먼스·패션까지 철저히 브랜드화된 완성형 스타로 훈련됐다. 이러한 시스템은 오늘날 케이팝의 기획형 제작 시스템과 닮은 ‘히트 공장’ 모델의 원형이 됐다. K팝의 정의에 대한 질문을 거듭할수록 K팝에서 ‘K’의 색깔은 점점 희미해진다.
한국인 멤버가 한 명뿐인, 영어로 노래하는, 미국 기반의 하이브식 걸그룹이 K팝의 쾌거로 기념되는 지금, K팝은 분명 그 어느 때보다 크게 성장해 있다. 그러나 동시에 그 어느 때보다 정체성에 대한 심대한 도전을 경험하고 있다. “K팝의 세계화가 K팝의 탈(脫) 한국화를 의미하는 것은 아닌가”라는 불편하지만, 근본적인 질문은 당분간 계속될 것으로 보인다.
음악에 대한 전문성은 일천하지만, 이 정체성 논란의 해법이 관점의 전환에 있다고 본다. 케이팝의 정체성이 흔들린다고 말할 때, 사람들은 일관되게 앞의 ‘K’를 문제 삼는다. 멤버들의 국적이 다양해졌고, 가사는 영어로 채워졌으며, 활동 무대도 LA와 도쿄 등지로 확장됐으니 “이게 아직도 K팝이냐”는 질문은 자연스럽다. 그러나 정작 위기를 만들고 있는 단어는 ‘K’가 아니라 뒤에 있는 ‘팝’이다. 케이팝은 늘 팝의 한 갈래라는 자기 정의 안에 갇혀있다. 힙합·알앤비·이디엠(EDM)·트랩 등 여러 팝 장르를 혼합하고, 그 위에 군무·세계관·팬덤 시스템을 덧입히는 방식이다. 이 구조에서는 아무리 ‘K’를 강조해도, 결국 기준점은 글로벌 팝 문법에 얼마나 충실한가로 수렴된다. 차트에 오르기 위해서는 미국 팝 라디오에 어울리는 곡 길이, 스트리밍 플랫폼에 유리한 후렴 구조, 틱톡에 맞는 훅을 먼저 고려하게 된다. ‘K’는 수식어일 뿐, 본체인 팝은 변하지 않는다.
‘K’가 아무리 독특한 색을 내더라도 팝이라는 공통분모 안에 들어가는 순간, 케이팝은 본질적으로 “서구 팝 시장의 규칙을 잘 이해하고 능숙하게 활용하는 하위 모델”로 축소될 수밖에 없다. 엔터테인먼트 기업으로서는 안정적인 시장 예측을 가능케 하는 유혹적인 길이겠지만, 문화적 관점에서 보면 이는 이미 존재하는 글로벌 팝 문법에 ‘K’를 적당히 섞어 넣는 전략에 불과하다. 이 구조 위에서는 오늘의 캣츠아이도 내일의 또 다른 글로벌 걸그룹도 비슷한 사운드와 서사를 공유하게 될 가능성이 크다.
브라질의 보사노바는 우리의 K팝과는 다른 궤적을 보여준다. 삼바는 이미 세계적으로 알려진 대중음악 양식이었지만, 1950~60년대 리우의 신흥 중산층은 삼바의 리듬에 재즈의 화성과 도시적 세련됨을 더해 새로운 장르를 만들어냈다. 핵심은 혼합 그 자체가 아니라 혼합의 결과가 회귀 불가능한, 독립적 규칙을 획득했느냐다. 보사노바는 바로 이 조건을 충족시켰다. 리듬부터가 다르다. 기타 한 대로 삼바의 빠른 퍼커션 중심 싱코페이션을 느리게 축약한 ‘바찌다(batida)’를 전면에 세웠고, 그 결과 축제에 어울릴법한 삼바와 달리 아파트 거실이나 작은 바와 같이 개인적인 공간에 어울리는 친밀하고 음악으로 재구성됐다. 화성 또한 단순히 재즈풍이 아니다. 7도, 9도, 11도 화음 같은 재즈 화성을 동원하지만, 그것은 즉흥연주를 위한 확장이라기보다 도시적인 멜로디와 정서를 만들어내는 음악적 장치로 기능했다. 여기에 과잉을 배제한 발성, 속삭이듯 흘러가되 리듬에 정확히 붙는 보컬이 더해지며 ‘삼바+재즈’라는 산술적 결합을 넘어서 보사노바만의 독특한 음색이 완성됐다.
이처럼 보사노바는 삼바나 재즈의 하위 카테고리가 아니라 둘 중 그 어디로도 환원되지 않는 제3의 화합물이 됐다. 부드럽지만 느슨하지 않은 리듬, 차분하지만 단조롭지 않은 화성, 밝음과 그늘이 공존하는 도시적 정서가 하나의 장르 정체성을 이뤄냈다. 여기에 힘겨운 현실을 버텨야 했던 서민의 애환과 중산층의 여유와 개인주의로 옮겨가던 당시의 문화적 전이가 한데 녹아들며 이 새로운 장르에 고유한 정체성을 부여했다. 보사노바의 고전 안토니우 카를로스 조빔의 ‘더 걸 프롬 이파네마’를 누구도 ‘브라질리언 재즈’ 혹은 ‘B 재즈’라 부르지 않는다. 수식어 없이 ‘보사노바’라는 단어 하나만으로 이 음악의 정체성은 충분히 설명된다. 그와 동시에 이 장르가 브라질에서 태어났다는 사실도 자연스럽게 공유된다. 보사노바는 이미 고유명사로 세계 음악사에 자리 잡았기 때문이다.
세계 팝 표준의 훌륭한 로컬 버전에 머물 것인가, 아니면 전례 없는 새로운 장르를 개척할 것인가. 해답은 후자에 있다. K팝이 처음부터 순수한 민족예술이 아니었음을 기억할 필요가 있다. 1990년대 서태지와 아이들 이후 힙합·알앤비·이디엠 등 서구 장르를 실험적으로 혼합해 온 K팝은 본래부터 하이브리드였다. 시티팝과 재즈, 국악과 일렉트로닉, 포크와 힙합이 교차하는 지점들, 인디 신에서 축적되는 다양한 시도들. 지금은 K팝이라는 거대한 브랜드에 가려져 있지만, 언젠가는 이러한 실험들이 조화로이 엮여 새로운 장르의 탄생으로 이어지길 기대해 본다. 한국은 그 적절한 조합의 비밀을 곧 찾아낼 것이다. 우리의 비빔밥과 김밥, 그리고 부대찌개가 세계 시장에서 성공을 거둔 이유 역시, 그 조합의 힘에 있다.



김상연 광운대 미디어커뮤니케이션학부 교수 겸 한국문화데이터연구소 소장
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